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地方與文學︰里下河文學流派探析

新聞來源︰愛讀文學網發表時間︰2016-02-17 11:07:40 發表人︰admin

項靜

文學上公開一種流派或者隸屬于一個地域，是在公開一種限制，但是這種限制，就和所有的限制一樣，是通往真實的一扇大門。美國南方代表作家奧康納說︰“一個作家所能擁有的巨大祝福，也許是最大的福分，就是在家鄉發現其他人必須去別處尋找的東西”。但談及當代中國文學的流派問題又是一樁需要特別謹慎的事情，有論者指出中國當代文學流派的發展是特別不充分的。文學流派所需要的基本特征和各種內在聯系未能清晰地顯示出來，作家們並非沒有作出努力,比如江甦的《探求者》，陸文夫、方之、葉至誠、高曉聲等有感于當時文藝刊物都是千人一面，發表的作品也都是大同小異，決定創辦同人刊物《探求者》，要在中國文壇上創造一個流派，闡明了《探求者》的政治見解和藝術主張，起草了組織“章程”，並四處發展同人，但《探求者》很快被宣布為全國有組織、有綱領的典型的反黨集團，接受審查批判。中國當代文學流派的發展也是具備了一些條件的，比如已經寫入文學史的“山藥蛋派”、“白洋澱派”，京味小說、“文學陝軍”等等，但是由于種種原因, 這些文學現象幾乎都是介于一種明確的流派與作家群之間，流派的特征發展得不充分, 這些深度與廣度均不甚相同的作家群落表現出某種不確定性。

一

從地域的角度上觀察文學，是在肯定鄉土地緣的意義，也就是鄉土中國社會中由血緣關系而輻射成的空間關系，這對于當地文化的養成有一定的作用，里下河地區豐富的文學資源，從本質上來說更接近一個人數眾多的作家群，但其突出的文學影響和社會影響，使得這個地域具備了被考察的意義。里下河文學有寬泛的界定作用，比如地理空間的確定性，位于江甦省南北交界的地段，高郵、泰州的興化，揚州的寶應，鹽城的鹽都、東台、阜寧、建湖和南通的海安等地，處于江甦中部和北部的維揚文化、楚漢文化的交會處，明代“洪武趕散”使得江南人口向甦北一帶遷移，客觀上使得里下河文化中加入吳文化的成分；明末至清代，里下河成為很多野逸狂放文人避難或棲身之所，更使得里下河文化體現出豐富的兼容性。在以上種種自然條件、社會政治經濟、人文風俗等因素的作用下，形成了里下河地區的特有豐富繁榮的文化形態。

雖然文化形態是層層疊疊絕不單一的，但是參與文化醞釀的作家群的確存在，也就是所謂的文脈，從劉熙載的《藝概》、施耐庵的《水滸傳》、出身鹽戶的著名鄉土詩人吳嘉紀、“揚州八怪”等開始，到當代的汪曾祺、胡石言、夏堅勇、曹文軒、費振鐘、王干、王堯、汪政、劉仁前、朱輝、畢飛宇、顧堅、羅望子、小海、吳義勤、龐余亮、賈夢瑋、魯敏、沙白、陸文夫、葉櫓、黃毓璜、丁帆、黃蓓佳、朱曉進、唐曉渡、張小波、劉劍波、吳晨駿等，這些作家有的是土生土長的里下河人，有的是曾在里下河地區生活過，而這些作家個人風格和寫作形態又是迥異的，從理論上很難融合到一個具體的概念之中去。“里下河文學流派”是從地域上來界定的，主要以汪曾祺所作《大淖記事》獲得1981年全國優秀短篇小說獎為發端，此後在里下河地區逐漸形成一批題材、風格、審美屬性具有一定相似性的文學流派。雖然汪曾祺的小說放在整個當代中國文學中，具有特殊性，就像賈平凹所說︰“汪是一文狐，修煉老成精”。但是不能否認，汪曾祺這種風格的形成與他所長養的地域文化形態有著重要的關系，比如《大淖記事》的情境取自鄉風民俗“與街里不一樣”的大淖邊上，故事里巧雲和小錫匠十一子的愛情雖然是故事的核心，但小說大量的篇幅在講述一種現代社會已經消逝的，有寓言味道的“大淖文明”，舉凡人情世事、男歡女愛、四時風物、錫匠行當、挑夫生涯、茶余飯後都有著一種混沌的生機和健康，這里的人也不一樣。他們的生活，他們的風俗，他們的是非標準、倫理道德觀念和街里的穿長衣念過“子曰”的人完全不同。只有在這樣的環境里，才有可能出現這樣的人和事。對于作家來說，生活空氣的侵潤感染往往都是在有意無意中形成的，這是本土作家的一個最不能抹煞的共同之處，不是走馬觀花或者放眼搜集所能解決的問題。這種由本地的環境、人和事所滋養出來的“文明”可能會具體化到對本地“文明”或者“小傳統”（散布在村落中多數農民所代表的生活文化）的哀悼，甚至是一種文學情緒和語調。

汪曾祺的《歲寒三友》、《故里三陳》都有這種手工業者的自尊，或者奉之為藝術的生活方式的自足自在自愛，《陳四》就是一個會擅長在高蹺隊中表演向大人的瓦匠，他的技藝無人能比，“有一年，城里的會剛散，下了一陣暴雨，河堤上不好走，他一路趕去，差點沒摔死。到了三垛，已經誤了。三垛的會首喬三太爺抽了陳四一個嘴巴，還罰他當眾跪了一炷香。陳四氣大病了一場。他發誓從此再也不踩高蹺。陳四還是當他的瓦匠。到冬天，賣燈”。在汪曾祺節制和緩的語調中，把一個手藝人的自尊寫得隱忍而扎實，但其中也有憐愛與珍重，“我每年要買他一盞蛤蟆燈，接連買了好幾年”。夏堅勇的小說《高家班子》，講述了沿襲百年的龍燈傳統高家班子的一次龍燈表演，當地人們總是把高家班子作為一頁輝煌的歷史，一個不可企及的最高境界，一條評判龍燈技藝的權威法則。小說開頭有一段面熟“高巴斗放炮仗頗有點格局，先將百子鞭往脖子上一搭，那一串大紅便從兩肩齊齊掛下，垂至腰際，成一個馬鞍形。于是用探頭一並點了，那火蜈蚣便從腰間往上短去，一邊爆發出繽紛的紙屑”。但現在的問題是，世道變了，在一個唯有鈔票才是真理的世界，人們哪里有錢哪里去追逐，不再管時令的變遷和土地上的播種與收獲。高家班子在金錢不濟的情況下，只能屈從于原先的大隊支書，現在是欺男霸女，大發不義之財的暴發戶楊胡子，于是在屈辱、貧困和張揚、放肆之間放大整個社會的生活形態，籠罩著一種對往昔代表藝術和生命力的龍燈悲壯留戀的情懷，和對現世冷暖無可奈何的落寞，在一場大火中，“有百年歷史的高家班子從此宣告終結。但楊胡子卻從保險公司得到了一筆賠償——原來那龍燈是上了保險的”。魯敏的小說《伴宴》，主角是民樂團一頂一的“大牌”宋琛，孤芳自賞，不肯屈就市場和世俗生活的人情世故。在民樂團面臨經濟危機的情況下，宋琛被指明要求給某宴會做伴奏，而這在有操守和原則的她來說是幾乎是不可能的，民樂團長仲熙在藝術精神和市場生存之間徘徊猶豫，既尊重宋琛的獨立又不想錯失改善處境的機會，在游說宋琛的過程中，對她產生特殊的情愫，也勸動了宋琛。在表演的過程中，見證了有用金錢的人是如何戲謔和調笑藝術，而宋琛又如何在嘈雜中保持了藝術家的姿態，這讓仲熙獲得一種苦澀的安慰，藝術讓操持者獲得心靈的彈性、自在與平靜。畢飛宇的《青衣》寫著名青衣演員筱燕秋迷戀于舞台，在人生的舞台上演著一場沒有結果的悲劇，她在戲劇中找到角色，在生活中失去自我，在現實與幻想中，圓一個破碎的淒美之夢。《青衣》是一個具有預言和哲學意義的作品，筱燕秋那種通身洋溢出的無力回天還掙扎、到了黃河不死心的悲劇氣氛，也是當代中國進程中人們所遇到的精神困境的一個表現，是本土傳統、在地的情感、樸素的生活、自尊的人們在時代變遷中無所適從的一個寓言。另外，更年輕的作家費瀅和龐羽的作品也幾乎是延續了這種情感模型，費瀅的《鳥》寫少年男女之間一段未知的友誼，就像正在消失中的一段生命氣息，不是個人的力量所能把握和維持的，有一種輕盈透徹的傷感，龐羽的《怪圈》帶著荒誕與不可知的氣息，把一個被商業倫理侵蝕的鄉村社會，描述得枝葉叢生而又有一種悲壯哀傷。這種情緒模型可能是當代中國在急遽變遷的時代中所普遍具有的，但在里下河地區豐富文學創作中得到了細致全方位的表述，並由此形成一種非自覺的關聯性脈絡。

二

奧康納說︰“最好的美國小說總是地域性的。從新英格蘭到中西部，再到南部，小說的質量粗略地呈上升趨勢；它所經過和停留時間最長的地方，是那些有一份共同的歷史，一種相似感，和有可能從一個普遍角度來閱讀一份小歷史的地方。”“一份小歷史”在里下河作家群里可能就是中國南方社會中市井生活的部分，遠離大的政治意圖和參與精神，專注于所經營的日常生活的呈現，汪曾琪的《歲寒三友》是市井人物的素描，開絨線店的王瘦吾，開炮仗店的陶虎臣，畫畫的靳彝甫，“說上不上，說下不下的人，既不是縉紳先生，也不是引車賣漿者流”，並且這些人的生活特征是“他們的日子時好時壞”。《故里三陳》中陳小手是個男婦產科醫生，陳四是個瓦匠，除了听書，瞧戲，大家最有興趣的便是看會，看迎神賽會“那真是萬人空巷，傾城出觀。到那天，凡城隍所經的耍鬧之處的店鋪都做好了準備︰燃香燭，掛宮燈，在店堂前面和臨街的櫃台里面放好了長凳，有樓的則把樓窗全部打開，燒好了茶水，等著東家和熟主顧人家的眷屬光臨”。這一份小歷史甚至在革命文學中也可以看得出眉目，比如胡石言的《柳堡的故事》，1944年春，江甦省揚州市寶應縣柳堡地區終于解放了，新四軍部隊駐扎到柳堡，戰士紀律嚴明、作風嚴謹，解除了當地百姓的疑懼心理，與百姓們打成一片。四班副班長李進在村民二妹子家養傷的時候，兩個人互生好感，在戰士們中間產生了影響，小說非常大膽地觸及了青年男女的愛情問題，李進在談戀愛的問題上不躲藏，“我不是想腐化，隨便腐化當然是犯錯誤。談戀愛不作興？小兵癩子就不作興談戀愛？”“我是真的要她，正式的，我不會三心兩意”。在描寫這對青年男女的情愫產生上，也是新中國初期文學中所少見的，愛情至上主義曾經一度是禁區，指導員勸阻李進放下兒女私情，李進的回答是，“你的話我哪有不相信的？在你面前我也想︰丟開算賬，拖泥帶水什麼？不過我一回去，一看見她，思想就霍落地變了，自己也做不來主。你不曉得，她這兩天老是望著我，眼楮水光灩灩的，像要哭，我住在她家里，真是不安心！”《柳堡的故事》發表後文藝界許多人的贊賞,這部小說在軍事文學中達到了新高度，人物形象突破了當時文壇上正面人物呆板、概念化的毛病, 並為如何塑造成長中的英雄人物提供有益經驗。有評論指出其特點為“把藝術的思想和說服性，血肉般的溶合在一起，它不是抽象，而是借著活生生的形象，有力地表現了主題”。李進與指導員之間關于未來與前途的看法交流，以及他二妹命運的傾心關懷和愛戀，包含著青春期異性間不能遏制的愛戀, 愛戀與軍隊紀律矛盾時, 有真誠而痛苦的思想斗爭，小說細致地描寫李進心理活動的軌跡及他在革命實踐中不斷提高的思想發展進程，與當時的主流文學創作存在著明顯的距離。

里下河作家群中新生代小說家比較多，比如魯羊、朱文、吳晨駿、楚塵等，這些作家幾乎都有過南京生活的經歷，在這些人的作品中可能關于里下河地域風貌、民俗畫卷、“里下河人”的部分幾乎是稀薄的，他們最重要的是提供了一種敘述方式，一種脫離宏大敘事的願望和氣息，對于生活中看似無關緊要的事件鄭重其事地對待。魯羊的《鬢毛》是對一次返家超乎尋常的凝視式書寫，在所有的瑣碎無聊生死親情都挑揀之後，剩下的可能還有一個稍微暴露了作家態度的細節。“我”躺在床上看《斯賓諾莎通信集》，引起了一陣與小說語調不相稱的發泄，可以看作是一種作家的姿態，“那些自以為加入了信仰行列的人，說起話來或者寫起信來，都有一種特殊的腔調，那是有強大靠山的怯懦的人特有的腔調，聲音顫抖，虛張著聲勢（多無聊，臉色那樣鐵青，姿態又那樣狂妄）。偽上帝的狗奴才。隔著很多書頁，我看到了斯賓諾莎給安那人的復信，既堅定又謙和，至少他沒有仗勢欺人的企圖。身處某種行列，僅僅以這個原因就自感有了勢力，而不返求自身最真實的認識，這種人比比皆是。因為自己的自由思考而脫離行列，自覺忍受孤立之痛，這樣的人，在每個時代都很少。但是一切高貴的事物，斯賓諾莎早就說過，其難得正如它們的稀少一樣”。很難在文本中推測出這些作家與里下河流域的社會文化生態之間的關聯，他們的文學態度形成可能與南京的關系更大，也或者是對大多數人的文學世界的自覺疏離，對長期以來整體性文學觀的自覺反撥。

三、結語

周作人在《地方與文藝》里把地方與簡單的風土、籍貫、國粹鄉風區別開來，而是與個性、特性放在相同的意義上來進行討論，“自然地具有他應具的特性，便是國民性，地方性與個性，也即是他的生命”，“我們說到地方，並不以籍貫為原則，只是說風土的影響，推重那培養個性的土之力。尼采在《察拉圖斯忒拉》中說︰‘我懇願你們，我的兄弟們，忠于地。’我所說的也就是這“忠于地”的意思，因為無論何說法，人總是︰“地之子”，不能離地面生活，所以忠于地可以說是人生的正當的道路。周作人還借著地方與文藝的話題，批評了文學作品中凌空的生活，美麗而空虛的理論，這些都是一切文藝的道路，“跳出國粹鄉風的成見，真實地發揮出他的特性來，造成新國民文學的一部分”。如果從個性的角度來說，里下河作家群可能並沒有形成一種非常明確的審美風格和寫作主張，因為這個地方的“土之力”尚未達到如此強勁有力的程度，足以孕育出一種具有區分度的文化個性，但是里下河可以放在一個更寬闊的南方文學中去看。這個也是自八十年代以來我們一直在模模糊糊討論的“南方文學”的一種，刻意與宏大敘事的疏離，專注于所凝視的生活。費孝通說，在中國，落葉歸根的傳統為鄉土社會保持著人才。即使是飛黃騰達的人也不會忘記故土，至少是年老的時候，他們就會回來，利用得到的特權為家鄉謀福利。這樣，一地有了一個成名的人物，接下來就會人才輩出，因為這個人會幫助其他人成才。人才不會永遠脫離草根。結果不僅是知識分子參與鄉村生活，而且還會鼓勵當地的其他人。其實在這一段里，鄉土社會是可以置換成地方社會的，就像里下河地區，這個龐大燦爛齊全的作家群體會繼續參與到本地的生活中去，而且還會鼓勵當地的其他人，在一個作家群如此龐大的地域,“造成新國民文學”的強烈期望就不會是虛空的，而是實在可以期望的。