愛讀網

“我們是一條船上的”——畢飛宇訪談

新聞來源︰愛讀文學網發表時間︰2016-03-10 20:18:01 發表人︰admin

姜廣平
一土地
姜廣平（下稱姜）︰你什麼時候開始寫作的？
畢飛宇（下稱畢）︰大學時代。寫詩。那時候我特別瞧不起小說，一看就明白，沒意思。我特別羨慕一個說話讓我听不懂得人，簡直是崇拜。不是調侃，是真的。所以我非常渴望一開口就把人家放倒，但是這不容易。為了讓別人不懂，首先要讓自己不懂，我就是這樣寫起了詩。還有一個問題，那時候我留了長頭發，不寫點詩說不過去。我只寫了兩三年，不是那塊料。但我特別懷戀那段日子。那是所有人的青春期。
姜︰後來寫小說了，頭發也短了。
畢︰是。
姜︰你有一路小說，像《武松打虎》、《枸杞子》、《受傷的貓頭鷹》、《白夜》等，寫的都是你的老家興化，興化的鄉村，鄉村的孩子。
畢︰對我來說，鄉村和孩子是聯系在一起的，相對于都市，鄉村本身就是一個孩子氣的東西。鄉村是生活的源頭，比方說，城市里的磚頭和家具，在鄉村，它們表現為泥土和樹，有一種起始感。鄉村的孩子都是動物，感官特別解放，鄉村的孩子一抬頭就是天，一低頭就是地，不是水泥路，是泥土，目光一拉出去就是地平線，鼻孔里全是風，感官特別地解放，像動物一樣，做什麼都極其本能。
姜︰沒錯，這樣看是有點意思了。
畢︰作家必須敏銳，必須。對人是這樣，對大自然也應當是這樣。作家的感官最好比腦子好用。我就覺得福克納、莫言、甦童的鼻子好，劉恆的眼楮好，王安憶的耳朵尖。他們現在都生活在都市，但是他們的身上有一股鄉下的孩子氣，這很神奇。
姜︰是這樣的嗎？
畢︰不知道，瞎說。但我覺得是這樣。感官不好最好去做哲學家，弄藝術不行。感官好了，你甚至不要動腦子，不要對什麼都專心致志，可什麼都瞞不過你，全世界都在找你。當然腦子也不能笨，你不會誤解，我說的是這個意思。
姜︰一個寫小說的人有這種感覺是相當好玩的。你是不是你很感謝過去有一段鄉村生活？你的筆下興化鄉村，有時連地名都沒有回避一下。譬如大營鄉、中堡鄉等。
畢︰這要從兩邊說。我不喜歡鄉村，我是說我生活過的環境。太苦了，太窮了。我吃盡了苦頭才考上大學，離開了那兒。但是又有點喜歡，這是回過頭來說的。前些年，東北師大的張鈞先生到南京對我作了一次訪談，他已經去世了。那一次他對我說，要我帶他到興化去走一趟。
姜︰那是為什麼？
畢︰張先生說興化特別神。我哪里敢帶他去，興化和全國各地一樣，社會主義新農村。
姜︰那是因為你把它寫得神。但在他，這可能是一種錯覺。
畢︰地理上的興化與我的興化是不同的。一個是行政單位，一個是感官世界和生活容器。我在興化度過了童年、少年、青春期，它在我的身體里面。我現在三十多歲了，人比那個時候龐雜多了，不只是幾個器官，我把後來的事，梳理過的東西一古腦兒又塞回了興化，它成了另一個容器了，還有鼻子有眼的，兩回事。我的興化只是我，我這個人，我走過的所有的路，讀過的所有的書。

姜︰你的興化？就像福克納筆下的那片郵票大小的土地？
畢︰這個不敢當。但是是這個意思。
姜︰你的那些小說里好像都很壓抑，很痛。
畢︰你說得對。其實不只是那些小說，別的小說也是這樣。說到這里我想我們的交談開始接近本質了。我對人，或者說對生活，有一個基本認識，那就是生活在那里的人誰也別想過得好。我把這個看法叫做“故鄉”。這個說法不通，不過你懂了。我想找原因，把它撕開。找出路我沒那個能力。為什麼要找呢？因為我生活在“故鄉”。我不能不關心自己。我不能對自己的感受裝傻。我活著，還年輕。
姜︰沒錯。我剛剛寫完一篇《熟悉的畢飛宇與不熟悉的畢飛宇》，我在這篇文章里面談到了現實主義，我還不能將你的小說上的全部努力定位于現實主義上。但我顯然又找不到一種更好的主義來界定你。
畢︰這個不重要。我這樣看小說、看文學也是最近的事。我很高興自己能有這樣的變化。真的很高興。我不回避我的寫作是從先鋒小說起步的，我寫小說起步晚，最早從先鋒作家們的身上學到了敘事、小說修辭，我感謝他們，他們使我有了一個高起點。當然了，他們也是從翻譯小說學來的，但是他們的努力對中國的小說有根本性的意義。不過我現在更想做一個現實主義作家。其實，一些先鋒作家也在做這方面的努力，像甦童還有余華。這不是倒退，是前進。
姜︰我看你的《孤島》和《明天遙遙無期》，一眼就看出了“先鋒“印記。不過我們現在還是把話題先放在鄉村這一點上，你來談談你的“先鋒鄉村“好嗎？
畢︰“先鋒鄉村”？從哪里弄來的這麼一個詞？好吧，就“先鋒鄉村”。“先鋒”的“鄉村”是個觀念，是為滿足敘事、滿足文學意識而發明創造的。它有兩個翅膀，一是西方現代派，二是都市話語，它是觀念中的想象物。但是它是有意義的，雖說它離生活太遠，但是，在當時的文學面前，它至少接近了語言。先鋒以前的小說，差不多還是暴力語言，恐怖語言。“先鋒”使小說拉回到語言這條路上來了，這才談得上敘事。這一步是很了不起的。我在當時的創作中也是嘗試著這麼做的，不過前人已經為我開好路了。我討了一個大便宜。你知道，文學的進程和別的一樣，也是一點點地前移的，跳不過去。即使上帝能創造人，他老人家也不可能一下子創造出網絡時代的人類。
姜︰一方面是虛構，一方面是解構。
畢︰太對了。“先鋒”是什麼？用你的話說，正是用虛構去解構。不過現在我不這麼干了，我現在所寫的鄉村企圖從海拔零度開始。
姜︰什麼意思？
畢︰睜開眼楮，低下頭來，從最基本的生活寫起。它的依據是我所走過的路。這對作家是個考驗，在這塊土地上，你的腳到底實實在在地走了幾步？什麼叫萬卷書，萬里路？我對自己說，踏實一點，別耍滑頭，別懵自己。活到哪兒，你就寫到哪兒，認識到哪兒，你就寫到哪兒。我剛剛寫完一個中篇，《玉米》，四月份你就看到了。其實，這種努力在中篇《青衣》已經有所體現。朋友們對《青衣》的鼓勵又使我多了一分信心。甦童對我說，朋友的鼓勵很珍貴。
姜︰這是一個讓人興奮的話題。不過我覺得你快瘋了。你已經把短篇寫到了一種極致，現在是不是還要將中篇搞到極致？
畢︰你這是夸我。誰也不能把小說寫到極至，天才都不能。
姜︰你如何看你的短篇？
畢︰還可以。有那麼幾篇接近我的想法了。多好說不上，但是再過二十年，也許還能看。
姜︰《玉米》是怎樣處理鄉村的呢？
畢︰第一，尊重想象力，但更尊重觀察力。第二，送語言回家。
姜︰怎樣理解這句話？
畢︰別讓自己閉著眼楮讓想象力發酵。王安憶提到過小說的“推導”，她說的當然不是三段論。我同樣希望我的想象力具備推導的能力。說到語言，我希望它盡可能地表現出事物的質地，有紋路，有肌理感。
姜︰你所說的海拔零度與現在人們常說起的零度敘述是不是一回事？
畢︰絕對不是一回事。羅蘭·巴特也許強調了客觀性，少感情用事。我做不到零度。我不是那樣的血質類型。我的血燃點低，主要是流動快，怎麼零度？我不可能躲在冰箱里寫作。我不想讓我的精神世界做一張黑白底片。我為什麼要听巴特的？他又不在我的故鄉。
姜︰說到這里我想起了《喧嘩與騷動》和阿來的《塵埃落定》。這兩本書其實就是有人說起過的“傻子文學”。我也認為傻子的視角更能客觀地反映這個世界，他們能看到別人所不能看到的東西。你寫鄉村的《白夜》其實是有這種痕跡的。
畢︰《白夜》寫得還行，但他們寫得更好。
姜︰你讓我想起了家鄉。
畢︰你怎麼不早說？
二關于現實主義
姜︰在那篇《熟悉的畢飛宇與不熟悉的畢飛宇》里，我寫到︰如果用現實主義界定你是一種對你的低估，或者說是對你這麼多年來的小說追求的否定。

畢︰你對我有點感情用事，這句話顯然不是零度敘事。“現實主義作家”，這頂帽子不小了，我現在還沒有那麼大的腦袋。
姜︰其實我也不得不承認這一點。我已經注意到你寫了很多現實主義的東西了。《邊緣生活》、《生活在天上》、《馬家父子》和《那個夏天那個秋季》等等，甚至早期的《五月九日和十日》也應該看成是一種現實主義的東西。即使是《哺乳期的女人》也完全可以直白地看著是現實主義的作品。這讓我好生懷疑，畢飛宇是否真地回歸到現實義了。
畢︰是真的。在做自覺的努力。這是這種東西光在家里努力是不夠的，過幾年我也許能做得更好。
姜︰但我覺得你不是三駕馬車的那一種。
畢︰你對我的感覺比我對自己的感覺還好。
姜︰通常意義上的現實主義講究的是兩樣東西。
畢︰典型與細節的真實。
姜︰你怎麼看？
畢︰我覺得現實義不是一種創作手法，不是小說修辭，簡單地說，現實主義是一種情懷。情懷是什麼？就是你不要把你和你所關注的人分開。我們是一條船上的。
姜︰這的確有點不一樣了。
畢︰我在一篇創作談里說，我在創作上最大的願望也只是想看一看，現實主義到了我的身上會事什麼樣子。我想看看。好與不好無所謂。
姜︰這里面有點意思了。
畢︰德國人的說法還是書生氣了。他沒有感性認識。用理論說理論我說不來，沒有那樣的學養。我只認作品說話。像《百年孤獨》，在我的眼里完全是現實主義的。或者說，現實主義在馬爾克斯那里就應該是那種樣子。就那樣。
姜︰你是說應該直接將魔幻二字去掉。
畢︰不錯。《水滸傳》才魔幻。施耐庵不是一個現實主義作家。《水滸》我讀了一遍又一遍，你可以不同意我，可我是這麼看。
姜︰天啦，完全反了。這樣的話，那麼我在《熟悉的畢飛宇與不熟悉的畢飛宇》中講的就真的是一種對你的不熟悉，你還是將《青衣》歸到現實主義了。對于這一點我總有點不情願，有點不甘。
畢︰你覺得現實主義不帥。土里土氣的。你是不是覺得只有長了陳忠實的那張臉講現實主義才合適？你不要那樣想，我只可能拔高自己，怎麼可能說自己的壞話。
姜︰話說到這里，我們似乎可以將你這麼多年來的寫作走向來個總結了。你自己如何看待你這麼多年的寫作？
畢︰90年代初，我是那種拿著拐棍走路的寫作，那時我跟著文學潮流走，寫得不算差，不過是大路貨。
姜︰就以94年為界吧。我覺得94年你很火。我在那篇寫你的文章里用了關于你在跳舞的話，那時候，你頗有一種獨舞的味道。你的《祖宗》、《充滿磁器的時代》、《雨天里的棉花糖》、《楚水》以及讓人很是興奮了一陣的《敘事》都是在那個時候亮相的。
畢︰但我要說一句很客觀的話，那時候我恰恰很迷惘。我從那個時候始終注意一個問題，我總是反反復復地問自己︰你是誰？不要以為這個問題酸，現在文壇上有一種不好的傾向，人不能思考，覺得思考很好笑。要勇敢一點，該想的事還是要想，弄明白。
姜︰這應該是從作品角度向自己提出的一個問題吧？
畢︰是。也不完全。作品其實是一個人的質量。
姜︰這樣思考的時間大致持續了多久？
畢︰這種思考不是做羅丹的思想者，光著屁股，托住下巴，坐在廣場上傻想。不是。它聯系著創作。與創作互動，寫到什麼時候，可能就要留神到什麼時候。
姜︰這麼長的時間思考一個問題總該有了答案了吧？
畢︰沒什麼嚇唬人的話。很簡單，面對生活，而不是面對文壇。
三語言
姜︰我想談談語言了。我也經常听到有人說，畢飛宇的小說里有一種東西，我在思考這個問題的時候，最先想到的是你的語言。
畢︰你為什麼對我的語言最有感覺？
姜︰我從你的第一篇小說《孤島》發表後就開始關注你，我那時就覺得你的作品當時發得很少，但是每一篇總讓人覺得好看和耐看。我覺得好看的不僅是故事，更有一種語言的魅力。有些作品我都要一讀再讀。現在，如果將你的小說和別的任何一個作家的作品放在一起，我能一眼看出哪一篇東西是你的。
畢︰吾友美我者，私我也。
姜︰我想這里面固然有著一個讀者對某一作家的特別偏愛。可能也是一個重要的原因。人們還是喜歡有個性的作家。這種個性最直接地當然表現在語言上，我天天和語言打交道，當然得找那些能引起快感的文字去讀。但是我去年從《上海文學》上讀到汪政、曉華的文章《畢飛宇的短篇精神》，文章認為你的語言有一種“炫技”的色彩，認為你在敘述上保持節制的同時有一種語言的放縱。對這一點你是怎麼看的呢？
畢︰這毛病我有。但是我喜歡這個毛病。一個毛病如果自己都喜歡了，那就不是毛病。往好處說，是在堅持自己，往壞處說，是執迷不悟。這里面有一個問題，那就是創作時的即時心態，順便說一句，我覺得我們的批評對作家的現場心態關注得還不夠，中外都這樣。接著剛才說，為什麼會那樣呢？一，有時候寫得比較瘋狂，飄，就像喝多了，老是不讓別人說，搶話，寫作的時候作者也會和作品搶話，只不過筆是你的，又沒有人監督你，越說嘴越滑，自己不覺得。在別人的眼里絕對是酒少話多。這是一個情況。另一個相反，有時候寫得比較苦，堵在那兒，突然開了，總要給自己一點獎勵，想放縱一下。這些細微的地方都是一個人的性格。很好玩的。
姜︰其實我也已經感覺到你時常在耍弄語言的天賦。但我從閱讀者角度卻很喜歡這些語言。有時哪怕這些語言與主旨的關系並不大。
畢︰說到底這還是毛病。魯迅在談改稿的時候說過一句話，大意是說，寫完了要改，把可有可無的字、詞、句刪掉，毫不可惜。魯迅為什麼要說毫不可惜？因為他也覺得可惜。老婆都是人家的好，小說還是自己的棒，人之常情。不過隨著年紀的增加，人會越來越理性。分得清好歹。過去我寫小說幾乎不改，特別得意。現在改了。所謂改，其實主要是刪。魯迅都刪，我的文字哪有那樣珍貴。對自己心也要狠，慢慢來，控制力會越來越強。
姜︰我想問你，你的那種語言的感覺是從哪里來的？
畢︰哪里有語言？這個世上從來沒有單純的語言、抽象的語言，它是你的洞穿能力。你只要逮住你想說的東西，逮住了，說出來，寫下來，就成了語言，你的語言就會想海里的水一樣，無風也有三尺浪。
姜︰我還未能很透徹地領悟這句話，你能說得理直白些嗎？
畢︰感性地說，就是你對生活的親近感如何。踢球的人如果對腳下的足球有了親近感，球就長到他的腳上了，成了他身體的一個部分，它會很乖，特別可愛，無怨無悔地體現你的意志。你看看中國足球隊的那些隊員，一腳下去，不是大了，就是小了，不到位，這就是詞不達意。詞不達意會使彼此失去了關聯，還特別費勁。語言不是什麼玄奧的東西，布封早就說了，恰當的詞用在恰當的地方。關鍵是恰當。恰當到你反而看不見語言，嗷，事情原來就是這樣的。就這樣。
姜︰這就對了，好比說電腦上的五筆高手一樣從來沒有感覺到字的存在。
畢︰對，正像我們讀到好的小說，我們從來感覺不到白紙黑字，《紅樓夢》滿紙荒唐言，我們看到的恰恰是一把辛酸淚。不是這樣嗎？如果我讓你背誦文件，你會覺得腦子不行，可是，一段好的小說，你一目十行，還能背得出。這不是字詞句的事。
姜︰是這樣的感覺。
畢︰我們要做的是還原而不是寫。誰還原得好，誰就是好的小說家。藝術家從來不創作，藝術家都在做著還原的工作。創造是科學家的事。
姜︰還是上帝的事。
畢︰是啊，科學家是上帝。
姜︰你怎麼看創造的藝術與藝術的創造呢？
畢︰我還是那句話，藝術家要做的是還原生活，說要他創造了生活，這個人很是可疑的，不是太幼稚就是太陰險。
姜︰小說寫到這種境界，真是一種得意而忘言啊。那是一種什麼樣的快感？我記得你說過寫小說是一件很體面的事，現在得將這句話改一改了。
畢︰對，有一種快感。說不出來。人常說，吃魚沒有捕魚樂。你想想，它在水下面，你看不見它，它看不見你，可你逮住它了，開心死了，魚大魚小都無所謂。請注意，是你逮住它了，不是你發明了它。你要是發明出一條魚來，那就太恐怖了。
姜︰我覺得你的語言表現得最充分的是刊發在《收獲》上的中篇《敘事》。我讀到過一個評論家評論《敘事》的文字，好像是發在《讀書》上的一篇文章，認為《敘事》是1994年的重要收獲。但文章又認為你在逞弄著技巧，很學院派的。而我看到的是你小說里面有著大量的議論。關于這一點，是否與你喜歡哲學有關系。
畢︰我注意到了。有人批評過。
姜︰你如何看這個問題呢？
畢︰這和哲學沒有關系。哲學家寫小說也不一定就議論。文學史上有例子。理論書上也這麼說過，少議論。不議論或少議論在我不是什麼困難的事。但是我在這個問題上有些偏執，我就是　，還特別地生氣。為什麼不能？為什麼？文學的基本原理憑什麼跑到我的書房里來，憑什麼不許我議論？沒道理。我尊重常識，但是這不能以我放棄尊重自己為前提。醫生說，吸煙不好，我還是吸。有幾個人是因為別人的勸說而戒煙的。吸煙有吸煙的壞，吸煙也有吸煙的好。
姜︰關于你的語言，我曾推測是不是與你在報社做了幾年記者有關。這是我從讀海明威那里想到的一個話題。
畢︰沒有，不會出現這樣的問題。恰恰相反，我倒是擔心新聞寫多了，弄得一嘴的新聞腔。其實可能不會。不過我不適合做記者。我從來都不是一個好記者。
姜︰是的，回到剛才的話題，確實誰也沒有權利說，小說不可以議論。創作是什麼文學理論也管束不住的。關鍵是你怎麼寫。
畢︰對。你怎麼寫都是你自己。我最強調這一點。
姜︰不過，我突然想起一個問題，總沒來得及問你，你有自己的文學觀嗎？賈平凹與高建群他們曾說起他們是沒有文學觀的，你有嗎？
畢︰文學觀是個很怪的東西。我讀過不少文學觀方面的文章，說了你可能不信，我覺得一些作家的文學觀和他們的創作完全不是一回事。他們的文學見解比他們的作品漂亮多了。說了那麼多的文學觀，為什麼不那樣做呢？這太不不幽默了。一點不好玩。嚴格地說，你的作品應該隱含你的文學觀。只有無能為力才要額外地拎出來。你不停地寫，吸收了，舍棄了，可是總有一些東西你舍棄不掉，那正是你的文學觀。當然，理論家的探索是另外一碼事，那是前瞻的，虛擬的，提供一種邏輯可能。
四、小說
姜︰我一直想知道，在你丟下了詩歌以後，怎麼想到要拿起小說的？
畢︰這是注定。
姜︰為什麼這樣講？
畢︰我的整個成長過程似乎就是為我的寫作預備的，它們一個站頭一個站頭，排好了，在那兒等我，然後，是一間書房。我走了進去，坐下來就寫。就寫作而言，我感謝生活。不過你不能誤解，你不能說我喜歡那樣的生活，是相對于寫小說而言的。
姜︰對這一點我深信不疑。我從《敘事》的開頭里已經意識到這一點。
畢︰說到《敘事》，我想告訴你，這個中篇是我99年以前最滿意的東西。但我卻最沒有信心對它說什麼。
姜︰這是為什麼呢？
畢︰因為在我寫《敘事》的時候，正是我最為亢奮最為混亂最沒有邏輯最千頭萬緒的日子。我無法整理好自己。身不由己。在我還沒有想好想透的時候，我就把它寫出來了。我現在清醒地知道一點，我拿全部的沖動替代了寫小說。
姜︰關于這一點我從作品中已經真切地感覺到了，你的很多話都顯出了你當時的憤激，但卻不知道你為什麼那麼憤激。
畢︰是啊。我也不知道。打個不恰當的比方，就像100米比賽，槍一響，沖了出去，腦子里還沒有明白過來，沒了。剛出發就結束了，卻不知這幾十步是怎麼跑的。我文學的青春期是在寫《敘事》的時候開始的，寫完了我的青春期就結束了。那是1991年的事，我投了十幾家刊物，全都退了回來。到了1994年《收獲》發了出來，還做了頭條。接到刊物的時候我一個人在草場上不停地走，像做夢一樣。太奇妙了。這個感覺再也沒有有過。
姜︰不過，說到這里我倒想起另一個問題，你在很多小說里都出現了楚水陸家。楚水是興化的別稱，這是我知道的，那麼陸家呢？你與陸家有什麼關系？
畢︰你可能還不知道，我其實不姓畢，至少我的父親不姓畢，他的原名叫陸承淵。
姜︰這就對了，你的家族小說的情結其實應該源于這里了。
畢︰特定的家庭使我對家族與命運特別敏感。對家族的歷史也特別固執。我選擇小說還與我童年時代在鄉下度過的有關。這上頭我有話要說。嚴格地說，我並不能算鄉下的孩子，我的父母1958年才下鄉，我生在鄉下，可是沒有農村戶口。我的戶口一直在城里。卻不屬于任何城市。我又自豪又自卑，兩頭都落不到實處。只覺得處處和人不一樣。我父親的養父是1945年槍斃的，《敘事》里寫了。我的父親其實是孤兒，除了我們的一家五口，我們一家四面不靠。四面不靠，就那樣。我從懂事的時候起心里就特別復雜，可我的父親特別寡言，除了逼著我學習，從不和我談，他幾乎不說話。不過我現在一點不怪他，我只想讓老人家有個好晚年。
姜︰你對土地為什麼這樣痴迷？
畢︰我不是一個謳歌土地的詩人。很簡單，因為我沒有通常意義上的故鄉，也沒有祖墳。每當到了清明節，看到別人到墳上祭拜我就感特別好奇，經常跟過去看。我還經常到墳地看人家燒七。有一次把自己走丟了。土地是人的來路，還能是什麼呢？不過現在好了，心里的這一道坎早就跨過去了。
姜︰就是這些刺激了你將來寫小說嗎？
畢︰不是不是不是。那時候知道什麼小說。這些話是站在今天的這個高度來談的。不過站在今天，說句大話吧，我覺得那時候我已經是一個作家了。所以我說是注定。只是當時不知道，知道了也說不出。
姜︰亨利·米勒不也說過他在襁褓中就已經是哲學家了？
畢︰那時候，我總是特別喜愛追問探究一些似乎是與生活無關的東西。
姜︰那是為什麼？
畢︰是因為那些東西總在追逼我，似乎想借我來展現。
姜︰你可以說得更直白些嗎？
畢︰在鄉下，我的家里面有一個秘密，晚上上了床，熄了燈，我的父母總要悄悄地說話，他們小聲地談論他們過去的生活，口氣里頭全是一江春水向東流。我在那里裝睡，特別緊張。
姜︰這對你有什麼影響？
畢︰影響太大了。父母的私下交談對一個孩子的影響怎樣估計都不過分。這一切總讓我覺得眼前的生活是假的。生活還有一個樣子，在遠處，在父母的嘴里，躲在一個很古怪的地方，他們的嘴巴一閉上就沒了。簡直驚心動魄。只不過那種生活的門沒有向我打開而已。我的耳朵運氣特別好。這一來我就開始虛擬生活了。你說說，那時候我是不是一個自家？還有一點我不得不說，我的家在不停地遷徙，隨我父親的處境從這一個地方到另一個地方。我也就這樣不停地進入一個又一個陌生的環境，用後來時髦的話說，叫在路上。讀完大學後，受過了系統補充，尤其是詩人也沒有做成，我自然開始寫小說了，一直到現在。
姜︰這可以說是一個小說家的最典型的心路歷程。在薩特那里，小說是對遺忘的抗爭，在你這里就成了一種……
畢︰一種總想說出去的願望。像一個犯人，說出去，踏實了，洗洗睡。
姜︰或者說就是一種還原。
畢︰對的。
姜︰這樣的結果就是你的眼里只有小說而沒有其他。
畢︰也不能這樣說。小說很重要，但是過上好生活更重要。
姜︰那麼你關注當下的文壇嗎？或者說你關注時下的熱點嗎？
畢︰被動地關注。總能看到，總能听到。不過沒意思。
姜︰這句話怎麼理解？
畢︰許多作家都說自己是農民，這句話不矯情。農民就是把糧食打下來，端上桌子。但是一些作家有個毛病，說他的兩畝地里種了芝麻，芝麻開花節節高，已經長成帝國大廈了。作家在那里比嘴巴大沒意思。
姜︰這種說法倒挺有意思。
畢︰是啊。給你講件事，有一天，我四歲的兒子給我講故事，他的表達還達不到，一邊說一邊比劃，到後來他光比劃不說了。我覺得兒子可愛極了，他講了一個故事，後來卻做起了演員。孩子這樣很可愛，作家不行。
姜︰說到這里我想應該談談你的小說里的事了。有人說你的小說很硬，也有人說你的小說很溫情。對這一點你自己有一個基本的評價嗎？
畢︰小說的硬和軟其實是作家處世的方式。對一些人我從不妥協，但是，總體上我還是一個溫和的人。
姜︰這一點我們注意到了，你小說中的人物總有一個特點，軟弱，女人是這樣，男人也是這樣，他們的頭上好像永遠有一層力量在擠壓著他們。你總是殘酷地折磨他們。
畢︰沒有，我沒有。有人在折磨他們，但不是我。我只是把門窗打開了。
姜︰這是一種與後現代截然不同的東西了。在解構主義那里，是要消解深度的。而在你這里卻在增加著厚度。譬如《白夜》。
畢︰我不懂解構主義，但是我相信我的生活。
姜︰所以我們看到你的主人公都是高度壓抑的。
畢︰對，他們焦慮、不甘、疼痛。
姜︰但那與你的關系在哪里呢？
畢︰你說呢？如果他們也包括我們呢？
姜︰看來一切都是你的預謀，這能不能理解為這就是你的現實主義？
畢︰是的
姜︰說到這一點我就很想知道你的作品里為什麼女性偏多。這是為什麼？
畢︰可能是我喜歡女人。
姜︰男人呢？你不喜歡？
畢︰男人復雜，男人手里有權。
五還是小說
姜︰我一直想知道一個作家是怎麼閱讀的。有時候，我覺得我的閱讀很亂。譬如，對當下文壇，有時候，我覺得不閱讀說不定會丟失一些什麼。可是真正地讀下去，又發現很失望。
畢︰也許你對我也失望。我讀得也不多。三十歲以前，我讀得很多，現在則讀得少了。幾乎不看了。就看那麼幾個人。
姜︰我想知道你現在在讀些什麼？因為我在想他應該與你的創作有著某種關系。
畢︰我現在讀得最多的是一些學著的文章，像何清漣、秦暉、朱學勤、王彬彬他們。
姜︰這個出乎我的意料。
畢︰他們很優秀，是當今的財富。這些人比作家更密切更卓有成效地關注著我們的命運。他們讓我感動。讀小說我不太感動了，但是他們讓我感動。我沒有那個能力做他們，但是我願意讀他們，听他們對生活的基本見解。他們對我的創作思想產生了決定性的影響。他們的身上有一種胸襟，情懷，這是我不具備的。在他們的文字里我看到了文學、主要是我自己的輕薄。你看，我又在柱著拐棍走路了。沒關系，活到老，學到老。向優秀的人學習不丟臉。
姜︰那麼你閱讀西方大師嗎？
畢︰閱讀。只不過現在閱讀的心境有些不同了。年輕時看到大師特別景仰，現在不是這樣了。不過現在我去年讀的一本外國小說卻很讓我震動。
姜︰誰的？
畢︰法國人圖爾尼埃，《榿木王》。我很喜歡。
姜︰為什麼？
畢︰圖爾尼埃在人性之惡面前的那份冷峻令讓我受震動。
姜︰從你這些話里我進一步推測，我覺得你對當下的文壇評價不會過高。
畢︰是的。新時期文學的黃金時代是八十年代，在整體上，現在弱了。主要是作家們不願意做力量訓練。文學沒有比賽，但是有比較，比較是訓練的鏡子。作家們商業比賽打得太多，分心，無謂的消耗太大了。在我的眼里，有很多作品其實是可以不要寫的，包括一些很走紅的作品。
姜︰我知道你的意思。但從你的話引申出去，你覺得這個話題里是不是有著一份太大的沉重？
畢︰不，不沉重，就是這樣的基本情況。要求一個人抵擋所有的誘惑是沒有道理的，我就擋不住。但是，什麼樣的誘惑你必須抵擋，這個還是不能太馬虎。我覺得作家的內心還是要有一把力氣。力氣大了，在你和誘惑對視的時候，它會首先眨眼楮。
姜︰現在我們來談幾個具體的作品，早期的我們先來談《祖宗》，我讀的時候有個感覺，黑乎乎的。
畢︰你的感覺很正確。是黑乎乎。我的作品有幾篇采用了這種調子。譬如《誰在深夜說話》、《白夜》等等，《青衣》也是這樣。
姜︰關于這一點可不可以理解為是你的風格呢？
畢︰不是。畫家們創作的時候，如果他喜歡黑調子，他會用特定的顏料，抹到畫布上去。小說不同，小說里的黑不是一種顏色，是沒有光。這就是我所理解的黑色。
姜︰《枸杞子》呢？
畢︰《枸杞子》是色彩斑斕的。汪正曉華說我喜歡炫技，可能就是這一類的小說給他們的影響。我喜歡華美，用華美去展示悲劇，有一種說不出的淒艷，有異樣的感染力，《詩經》里“夕我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏。”那種色彩，越看越叫人心碎。有一次我到南京藝術學院，一個老師批評一個學生，說他的油畫“沒顏色”，而另一個人的素描卻“顏色都到位了。”起初我不理解這句話，突然有一天明白了，我就把這種“素描的顏色”用到了短篇小說當中。在這一點上，王安憶做得最好。小說畢竟是小說，技術還是需要的。尤其是短篇。技術好的作家，骨子里都是好奇的。
姜︰我記得你對我說過，《雨天里的棉花糖》來源于一個真人，那里面有一把二胡，聯想到你發在《花城》上的《賣胡琴的鄉下人》，你再一次將二胡作為了你的道具。
畢︰《棉花糖》不是一個真人，是兩個。在鄉村的那段生活里，我總會遇上一些不可思議的人與不可思議的事。譬如說，在我們鎮上有一個中年大學生，那時的大學生可了不得，這個人特別古怪，光棍，從來不說話，大家都說他瘋了。這個瘋子一天到晚在家拉二胡，不拉現成的曲子，都是即興的，聲音特別哀。他四十不到就死了，卻把二胡的聲音留給了我。我在大學時代听人拉二胡，有一天突然記起他了。老是想著他，一點一點地回憶，覺得他沒瘋。可是對他來說，那是怎樣的日日夜夜？後來我又踫上了一個軍人的妻子，他的丈夫從戰場上回來了，老是作惡夢，被蛇纏著。後來我把這兩個人合起來了，成了紅豆。對我來說，那把二胡就是這兩個男人。他們時常在那里響。
姜︰後來怎麼又寫二胡的呢？
畢︰還是忘不了，所以又寫。魯迅說，為了忘卻的紀念，這樣的話只有魯迅才說得出。真的是這樣，我們誰都想忘掉一些東西，就是忘不掉。你剛才引用薩特的話，寫作就是和遺忘做斗爭。我看這句話有兩層意思，一是別忘了，二是忘記吧。
姜︰你的語言就是這樣好，談寫作時都讓人覺得說得好。當然這里面也是因為一種深度的魅力。與之相關的深度我覺得更多地體現在你的小說中。對深度模式這個話題你怎麼看？
畢︰我不懂什麼，其實你的學養比我好。不過說起深度模式，現在有些人有個說法，是裝孫子，那是嘲諷了。這個我非常不好理解。深度模式是什麼？不復雜，無非就是向本質努力，向普遍的意義努力，像更寬廣的含蓋面努力。一個作家也許最終做不到，可是想這樣做，這可笑嗎？一個作家對生活的認識只有漆匠的那種水平就真實了？就平民化了？我不是藐視漆匠，更不是不允許作家淺薄，我自己就很淺。沒關系，但是這有什麼好自豪的呢？這怎麼能成為罵人的理由呢？這不好。
姜︰謝謝。比較一下《敘事》，我到是覺得《是誰在深夜說話》更難把握。
畢︰關于《誰在深夜里說話》與其說表現了我對思考的興趣，不如說是我這個人有疑心病。我對歷史特別地懷疑。我指的是那些邏輯嚴密的史書。歷史哪里能那樣，大前提、小前提、結論。要是這樣的話，“歷史的規律”簡單了。李慎之先生調侃自己，說自己以為把握了歷史的規律，鬧了笑話。李先生那個歲數了，還在檢討自己，這個老人真是可敬。
姜︰歷史沒有規律嗎？
畢︰沒有。歷史玩不過人。
姜︰這樣說來，《誰在深夜里說話》要說的正是這一點。
畢︰一點不錯。
姜︰看到這篇小說的時候，我首先想到的是你在雞鳴寺附近一間古城牆下的房子里住過。我去看過你，還和我的太太住了一夜。我體會到了古城牆下的那個夜游者的最本真的生活。
畢︰那房子沒了。拆了
姜︰看得出，你將你的思考結果都放到了你的作品里了。
畢︰小說不是思辯，但是我堅持認為，作家還是要有思考力度的。小說應當體現人的全部功能。人常說，人一思考上帝就會發笑，可是，人不思考上帝一定會冷笑，上帝這個同志有時候也不是什麼好鳥。
姜︰我們該談一談《青衣》了。
畢︰這個話題我談得已經太多了。我說不出什麼新東西來。但是我還是想談一談別的，現在人們都說，小說沒人看了，我看小說還是有人看的。關鍵是一個作家是不是只關心自己，你只愛自己，這很好，你把這種愛寫進小說，這也很好，可是別人為什麼一定要看你如何愛自己的呢，人家可以看健康手冊，沒有義務看你的東西。不愛別人也沒有什麼不對，但是你不能反過來抱怨。你不傻，別人就傻？作家什麼毛病都可以有，不過最好不要撒嬌。
姜︰最後還有一個小小的問題。你的小說里有時候總會有人叫同一個名字。譬如林康，譬如炳章。有很特別的意思嗎？
畢︰沒有。絕對沒有。我怕給小說里的人物起名字，想不出好看又好听的姓名，就偷懶了。我真是要想尊敬的讀者們致歉。有一個階段，中年婦女統統都叫林康，就這樣。

（姜廣平根據2001年2月14 、15、16、17、18日電話整理）