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畢飛宇訪談錄

新聞來源︰愛讀文學網發表時間︰2016-03-10 20:08:48 發表人︰admin

張莉︰還記得當年讀《哺乳期的女人》時的感受。它關注的是農村留守兒童，孩子對出外打工的母親的思念完完全全地落實在了一個毫不相干的女人身上，這一點打動了許多人。去年重讀，我覺得你非常敏銳地觸摸到了一種人際，時代變了，中國的人際也變了，這包括著一種價值觀的變遷。

畢飛宇︰《哺乳期的女人》是我在1995年寫的，我當時的立足點還不是“空村”與“空鎮”，而是傳統家庭模式的消失。“基本國策”實施于1982年，從此，我們的“家”成了一個簡約的東西，人與人之間變得酥松。為什麼要說酥松呢？因為“三口之家”特別地脆弱，面對教育、衛生、社會安全、保險、就業等龐大的壓力，我們很容易神經質，只要有一個小小的意外，一個家眨眼之間就可能倒了；與此同時，我們對下一代的期待也是神經質的，差不多到了顛瘋的地步。在這樣的前提下，我不知道我們的價值觀會有怎樣的變遷，我就知道一點，我們的價值觀會伴隨著病兆，帶有捉摸不定和火急火燎的傾向，缺乏承受力，缺少綿延性。

張莉︰《家事》就是關注的這一點吧，在孩子們的世界里，學校是“單位”，也是“宗族”，同學們變成了夫妻、母子、父女，還是“親戚”︰妯娌、叔佷、姑嫂、子舅等等，孩子們模擬著日常的、但已經是“歷史”的關系，讀者能感受到一種渴望。這小說引起很大反響，它是從特殊的視角書寫了人們內心深處的冷清。

畢飛宇︰利用這個機會，我再說一次，《家事》不是一個關于戀愛的故事，這是一個“戲仿”的故事，它是一代人對我們傳統家庭模式的一次集體性的戲仿。——為什麼要戲仿？因為“家”消失了，說得文氣一點，只剩下一個背影。從這個意義上說，《家事》也是一個“憑吊”的故事，孩子們在過家家。作為一個寫小說的，我沒有能力也沒有興趣做學理上的分析，我只是和孩子們一起“冷清”了一次，用小說里的話說，“清湯寡水”了一次。借用一個外交辭令，我表示了我的“嚴重關注”。——家庭模式的變異會改變人的基因，甚至改變一個民族的基因，這一點我可以肯定。

張莉︰這是從內部這個角度來說的，這個問題也許我們還可以換一個角度。
畢飛宇︰差不多就在計劃生育政策開始實施的同時，經濟改革開始了。中國的經濟改革還有一個背景，那就是我們剛剛從文革當中走出出來，我們急于擺脫紅色意識形態，卻沒有意識到文化的再建，更沒有意識到人是有靈魂的，這一來，市場經濟的“利益原則”在我們這里就有些變態。

張莉︰小時候，覺得生活的目標就是過上像西方人那樣的生活︰“樓上樓下電燈電話”，以為有了這樣的生活就有了一切，現在想想，原來不是。
畢飛宇︰歐美也是市場經濟，但是，不一樣，第一，他們的游戲規則是有效的，二，他們有基督文化背景。《聖經》上有一句話︰“富人進天堂比駱駝穿過針眼還難。”這里頭就有一個問題，我把這個問題叫做“天堂壓力”。卡耐基有一句名言︰“擁巨富而死者以恥辱終”，洛克菲勒也有一句名言︰“盡其所能獲取，盡其所有給予。”這兩句話和“天堂壓力”都有直接的關系。——這一來有趣了，在天堂的壓力下面，他們的財富有了一個溫暖的、開闊的去向。

張莉︰我們沒有天堂壓力，也沒有敬畏感。

畢飛宇︰我們沒有天堂壓力，這很好。可是，這也帶來了另一個問題，我們在創造財富的同時，財富其實是沒有去向的，“給兒子唄”，這也許算一個。“為什麼要掙錢”？在這個問題上，我們還處在本能階段，遠遠沒有上升到一個理性的高度。我們是在“窮瘋了”這個背景上踏上掙錢之路的，說白了，我們在掙錢的時候心里只有錢，沒有人，換句話說，我們的心中沒有“他者”，——造賣假藥和霸佔善款也許是最極端、最瘋狂的例子。這也就帶來了人際上的第二個特點，人與人之間的溫度在降低。

張莉︰酥松，低溫，概括得很形象。我想到你的小說《相愛的日子》，兩個大學畢業生在陌生的城市互相取暖溫存。小說的結尾是她給他看手機上候選對象的照片，他幫她選擇嫁給哪個有車有房的男人更可靠，之後就是友好分手。
畢飛宇︰《相愛的日子》寫了一個低溫的愛情，低到什麼地步？低到了37點5度之下。你可以回過頭去看看，我在小說里不厭其煩地交代體溫、天氣，我還不厭其煩地描寫了性。在我所有的小說中，這篇小說的性描寫差不多到了我自己都不能接受的地步，——正式發表的時候，編輯其實是做了處理的。你知道麼，我在寫這篇小說的時候遇到了一個很大的麻煩，除了性，我不知道我還可以往哪里寫，你明白我的意思麼？我在人才市場里遇見過很多很多這樣的年輕人，許多人的生活是這樣的——我編都編不出什麼來。這真是一次太難忘的寫作經歷。

張莉︰這小說讓人想到魯迅的《傷逝》，相愛的男女主人公都是外省青年，生活在城市的邊緣。不同也很明顯，子君與涓生的精神世界很強大，他們不認同他人/社會的判斷標準；而在《相愛的日子》里，世俗的價值判斷影響著他們的行為，他們不得不接受。
畢飛宇︰你所談到的問題是重要的，五四時期的知識青年有一個基本特征，那就是內心充滿了“創世紀”的願望，不管他們是頹廢還是絕望的，創世紀終究是他們內心的一個重要元素。現在不一樣了，我們的文化心態是世紀末的，世紀末的文化心態有兩個特點，我把它總結成兩個詞，一，急功，二，近利，它和創世紀的“功利原則”還是有很大區別的。急功，近利，它既是經濟，也是文化，更是政治。

張莉︰更極端的也許是出現《睡覺》（《人民文學》2009年10期）。小說最後，當那個二奶小美想和一起遛狗的男大學生在草地上睡個“素覺”時，男學生向她伸出了五個手指（500塊錢），這讓人讀了很寒冷。我覺得，《相愛的日子》與《傷逝》最大的不同在于，在資本面前，愛與尊嚴都變得那麼無足輕重。這就是單純GDP主義的結果，在強大的資本面前，人是何等渺小。

畢飛宇︰關于金錢，我不得不說民間。中國社會最大的問題不是出在金錢上，而是出在民間社會的不發達上。這些年我們一直在談民間，事實上，在龐大的國家面前，我們良性的民間社會非常非常地無力，更加糟糕的是，我們良性的民間力量還有被進一步扼制的趨勢。如果我們良性的民間社會高度發展起來了，有力了，結果將會怎樣？——它必將影響到金錢的流向，良性的民間社會有一個基本功能，參與財富的再分配。這個再分配將是有益的，它不是“多勞多得”，相反，它可以映照出“多勞多得”的簡單與粗暴。

張莉︰《哺乳期的女人》、《彩虹》、《家事》等小說呈現了你眼中的中國人際倫理的變遷，某種程度上也是發展和社會的現代化之間的關系。你嘗試著將我們這個時代的普遍性困惑表達出來。
畢飛宇︰你說出了一個很要緊的詞︰困惑。作為一個寫作的人，我感受得最為充分的就是這個東西，困惑。為什麼會困惑呢？在許多問題上，我發現我時常陷入相對主義，我不得不說，在許多問題面前，我是一個相對主義者。為了擺脫這種困惑或相對主義傾向，我只能在面對問題的時候給自己一個範疇︰那就是中國。所謂發展，是中國的發展，所謂現代化，也是中國的現代化。這一來事情似乎就簡單一點兒了。

張莉︰中國畢竟是我們身在的場域。
畢飛宇︰中國的發展是好事，中國的現代化也是好事，但是，問題來了，我是寫小說的，我的立場很簡單，那就是批判與懷疑。我不認為我的批判與懷疑有多大的作用，但是，寫小說的人就是這樣，他在本質上是一個弱者，他有悲觀的傾向，他對傷害有一種職業性的關注，然後是批判，——與其說這是責任，不如說這是神經類型，小說家的氣質與心智決定了他們只能這麼干。一個小說家最大的困惑也許就在這里︰即使他認為路必須是這麼走的，他也要質疑，他也要批判。

我們並沒有進入多元化時代

張莉︰你的《玉米》、《玉秀》、《玉秧》很有影響，寫的是文革里和文革之後三個女性的命運，外文版被翻譯為《三姐妹》。我喜歡《玉秧》，它寫了“一場災難有多長”，文革遺留的日常暴力如何進入我們日常生活，文革期間的告密、揭發和懲罰如何延續，小說非常細致地展示了出來。
畢飛宇︰我寫《玉米》是2000年的事，你知道的，我最早渴望的是一個愛情故事，後來“跑偏”了，寫成了現在的這個樣子。現在的問題是，我為什麼會“跑偏”？我認為這個話題對我個人來講也許更有意思。

張莉︰小說換了走向，一定會有它的原動力。
畢飛宇︰許多事情是要回過頭來看的，我記得那個時候，其實更早，一些學者開始為文革唱贊歌，還有理由，比方說︰文革期間沒有現在這樣的貧富差距，文革期間沒有腐敗，文革期間農村的醫療衛生比現在要好。——沿著這樣的思路，我們能不能說，希特勒滅絕猶太人為人類的人口問題做出了貢獻？

張莉︰所以，你想表達自己的看法？
畢飛宇︰對。我的許多小說其實都是我的發言稿，在許多問題上，我是一個渴望發言的人，但是，我知道我的短處在哪里，長處在哪里，我知道用什麼樣的發言方式更適合我，我的不少小說就是在這麼產生的。剛才你談到了《玉秧》，在這里我還想補充一句，《玉秧》是我最為重要的表達之一，雖然《玉秧》沒有《玉米》那樣的影響力，但是，對我而言，它的重要性一點也不亞于《玉米》，甚至更重要。

張莉︰《平原》寫的是文革，在2005年被評為年度十大好書。里面有個知識分子顧先生，他只會背“唯物論”，幾乎被異化到完全沒有日常生活能力。這是對“傷痕文學”知識分子形象書寫的戲擬與反叛。你說過自己是“傷痕文學”的讀者，但對它們不滿意。
畢飛宇︰我寫《平原》已經是2003年了，不是1980年，更不是1978年。我和“傷痕文學”作家處在完全不同的精神背景上。事實上，我說我對“傷痕文學”不滿意，完全是看人挑擔不吃力。中國當代文學必須要從那兒經過，這一點毋庸置疑。不過，話又要反過來說，如果我現在的聲音和1978年是一樣的，那是多麼巨大的一個悲劇。一個人和歷史的關系就是這樣奇特，有時候，離得遠了，你反而能看得更加清晰。這不是我有異樣的稟賦，我只想說，時間是一個營養豐富的東西，我們不能被它“過”了，我們得吃它。
從1978年起，我在父親的影響下開始閱讀中國的當代文學，當然，附帶著我還關注思想爭鳴與歷史研究，一直到現在。沒有這三十多年的閱讀、“吃”，我下不了《平原》這顆蛋。

張莉︰你的很多小說都是以文革為背景的，這表明你是對文革念念不忘的作家，“帶菌者依然存在”是你對文革的認識和態度嗎。
畢飛宇︰文革有兩個方面的基本內容，一，事件，二，精神，這是一個常識。我覺得我們中國有一個巨大的問題，許多事情大家都知道，誰也不願意說出來。一句話在牙齒的里口還是在牙齒的外口差別是極其巨大的，在外口，就是一句人話，在內口，頂多就是一個屁。我們都知道一個詞，叫真相，所謂真相，它的前提就是“說出來”，不說出來就不是，真理也是這樣，不能被言說的真理肯定不是真理，所以呢，我想說，牙齒是檢驗真理的第二標準。很可惜，我們太沉醉、太痴迷于“可意會而不可言傳”這個玄奧的東方美學，還有含英咀華的表情。對文革也是這樣，我們只談事件，不提精神。我在《平原》的結尾處安排了一個帶菌者的角色，無非是想說出一個簡單的事實，事件結束了，精神卻還在。
張莉︰你喜歡使用文革語言和政治話語進入日常生活，既幽默又諷刺。作為一位對語言敏感的作家，你不是無意識地使用。
畢飛宇︰我當然不會認為我是一個對語言沒有敏感的人，但是，我還是要說，《玉米》和《平原》里的那些語言，我並沒有在寫作之前就把它們預備好，這是真的。我經常說，寫作是一個系統，你只有進入了那個系統你才可以工作。在《玉米》和《平原》里，我大量地使用了文革語言和政治話語，為什麼會這樣？我告訴你——，光線暗了，我們的瞳孔自然而然地就放大了。
張莉︰“自然而然就放大了”正說明了你的“時刻準備著”吧，語言幾乎是一個人的身份標志，是形式也是內容。
畢飛宇︰語言是一個大問題，它的意義遠遠超越了語言本身。你注意到沒有，許多對歷史產生重大影響的人，撇開善惡，他們都有一個共同的特征，他們都是語言大師。醫生們常說，健康是“吃”出來的，我想說，思想是“讀”出來、“听”出來的。“讀”和“听”和語言就有著千絲萬縷的聯系。語言不是精神，但語言和精神有配套的關系，文革語言和文革精神是配套的，維多利亞語言和維多利亞時代是配套的。二次大戰之後，德國為了重塑德國，他們在語言上花了很大的力氣。我們呢？我們在這個地方做得很不夠。

張莉︰我們這個時代的語言有什麼特點？
畢飛宇︰我們這個時代有粗鄙化的傾向，這個粗鄙化在語言上的體現尤為充分。
張莉︰“粗鄙化傾向”，這真是小說家的感受力，我覺得可以充分地談談。
畢飛宇︰我們都在說，我們處在一個價值的多元化的時代，很好听，是吧？其實，我覺得不是。我們現在所謂的“多元”，本質上是我們什麼都不相信，真是什麼都不信。價值的基本價值就是信，它的使用價值也是信，不信是驢頭，多元是馬嘴，它們根本對不上。從這個意義上說，我們只是進入了一個更加利己和可以利己的時代，而不是多元化時代。價值從一元走向多元，這個過程比我們想像的要艱難許多，沒那麼簡單。

張莉︰北島曾經說︰“我不相信”，不過，那不相信與現在的這個不相信不一樣。
畢飛宇︰不一樣。北島的時代是強迫人們“信”的時代，“大多數”其實是“被信”了，北島說“我不相信”，那是驚天動地的。我們現在的“不信”是什麼都不相信，為了安全，我們做得最多的事情是作踐我們自己，把自己弄成地上的一堆狗屎，這多安全呢，永遠也摔不著。——粗鄙惡化傾向就是這麼來的︰我是狗屎，你能拿我奈何？這有意思麼？沒有。

張莉︰你有篇文章說，因為有了手機，我們已經出現了一種“新語言”。我也有同感。
畢飛宇︰是的，我寫過一篇這樣的文章。雖然我本人沒有手機，可是，我熟悉手機的語言，我不知道你如何看待那樣的語言，那種曖昧的、半真半假的、進退自如的、油腔滑調的語言，大部分是調情的。——我的意思是說，即便是調情，這里頭也應該有真實的東西，表明你喜歡一個人。

張莉︰手機語言和網絡語言非常相近，人面對面的時候是不會這樣說話的，但有“憑借”就不同了，所謂調情，玩笑和戲仿的東西可能居多
畢飛宇︰我在寫那篇文章的時候引用了兩個人的話，一個是妥斯托耶夫斯基的，他批判當年的俄羅斯用了一個狠刀刀的詞，叫“粗鄙地享受”。我覺得“粗鄙地享受”很像我們的今天，我另外還引用了哈代的一個詞，叫“很講究的情緒”，我覺得這也是我們今天所缺乏的。托斯妥耶夫斯基沒有對“粗鄙地享受”做進一步的說明，我猜，與此相應的也許正是“蒙昧時代”。

張莉︰你的意思是，手機幫助我們溝通，但也毀壞我們的人際倫理？
畢飛宇︰不是不是，絕對不是，手機沒有任何問題，這個是一定的。我不喜歡的其實還是這樣一種語言模式︰赤裸又曖昧。為什麼赤裸呢？目的性很強，功利性很強，曖昧則是武器，滿身都是迷你色。——這和我們的基本心境倒是很吻合，又赤裸又曖昧。說到價值，我不知道我們今天在堅守什麼樣的價值，我真的不知道。但是，我知道它的氣質︰赤裸而又曖昧。

張莉︰所以還是不用手機？
畢飛宇︰我是宅男，沒有必要把家里的電話線掐斷了，然後再把電話拴在褲腰帶上。

尊嚴不是個人問題，是社會問題

張莉︰《推拿》寫的是盲人推拿師的生活，殘疾人對你的生活有過觸動嗎。
畢飛宇︰我們先說點別的吧。我出生于六十年代的甦北鄉村，在六十年代的中國鄉村，存在著大量的殘疾人。不知道你注意過知青作家的作品沒有，在他們的作品中，人物的名字往往很有特點，經常是二拐子、三瞎子、四呆子、五啞巴、六癱子。我想告訴你的是，這不是知青作家的刻意編造，在我的生活中，的確就有許多三瞎子和五啞巴。

張莉︰這曾經是普遍現象。
畢飛宇︰我對殘疾人一直害怕，鄉村的民間智慧是這樣總結殘疾人的︰瘸狠、瞎壞、啞巴毒。瘸為什麼狠？他行動不便，被人欺負了他追不上，這一來他的內心就有很深的積怨，一旦被他抓住，他會往死里打，他狠；瞎壞的壞指的是心眼，瞎為什麼壞？他行動不便，被人欺負了也不知道是誰，這一來他對所有的他者就有了敵意，他是仇視他者的，動不動就在暗地里給人吃苦頭；啞巴為什麼毒呢？他行動是方便的，可他一樣被人欺負，他從四周圍猙獰的、變形的笑容知道了自己的處境，他是卑瑣的，經常被人擠兌，經常被人開涮，他知道，卻不明白，這一來他的報復心就格外地重。我並沒有專門研究過殘疾人的心理，不過我可以肯定，那個時候的殘疾人大多有嚴重的心理疾病，他們的心是高度扭曲的和高度畸形的。他們的心是被他人扭曲的，同時也是被自己扭曲的。

張莉︰那時候，大家都沒有尊嚴感，也意識不到自我和他人的尊嚴。
畢飛宇︰在六十年代的中國鄉村，人道主義的最高體現就是人沒有被餓死、人沒被凍死，如果還有所謂的人道主義的話。沒有人知道尊嚴是什麼、尊重是什麼。沒有尊嚴和尊重不要緊，要緊的是要有娛樂。娛樂什麼呢？娛樂殘疾人。最直接的方式就是取笑和模仿。還是說出來吧，我至今還能模仿不同種類的殘疾人，這已經成了我的一塊黑色胎記。

張莉︰我想起來，趙本山很會模仿盲人。
畢飛宇︰趙本山早期的代表作之一就是模仿盲人。他足以亂真的表演給九百六十萬平方公里的大地送來了歡樂。我可以肯定，趙本山的那出小品不是他的創作，也是他成長道路上一個黑色的環節。

張莉︰不僅僅是他的成長經歷，我們每個人或多或少都有這樣的經歷。
畢飛宇︰我要說的是，在六十年代的中國鄉村，每個鄉村不僅有自己的殘疾人，還有自己的趙本山。不可思議的是，這些趙本山不是健全人，而是殘疾人。我至今還記得一位這樣的盲人，他叫老大朱。為了取悅村子里的父老鄉親，他練就了一身過人的本領，他的耳朵會動，他會模仿各種家禽與各種家畜的叫喊，他還能模仿瘸子、駝背和癆病患者。只要有人對他吆喝︰瞎子，來一個，他就會來一個。請允許我這樣說，他的生活是牛馬不如的，但他很快樂，因為他知道，要讓健全人快樂，他自己首先要快樂起來，他所謂的快樂就是作踐自己。

張莉︰很可怕，我小時候也有看別人作弄殘疾人為樂的經歷。
畢飛宇︰其實我們是非常講尊嚴的，你一定還記得《紅樓夢》里的劉姥姥，她在進入賈府之後，為了得到幾個小錢，她刻意做了那麼多荒唐的事情，可是，在進門之前，你看看，她一遍又一遍地“拽板兒上衣的下擺”，要體面。這很叫人心酸的。劉姥姥的苦中作樂絕對沒有“我就不是人，我就不要臉”這層意思。

張莉︰所以，你要在意尊嚴。
畢飛宇︰是的，我在意。其實一開始不是這樣，我如此在意這件事是在我和盲人朋友相處之後。我們相處了很久了，他們有一個推拿中心，我每天在推拿中心進進出出，有一天，我突然意識到了一個問題，門內和門外是有區別的︰門內很在意尊嚴，門外則不那麼在意。我感到我抓住了什麼東西，也許我夸張了，我就覺得我抓住一個時代的問題，也許還是一個社會的問題。

張莉︰《推拿》出版是在2008年10月。那一年我們剛剛經歷大地震兩分鐘，我們不僅有八萬同胞離世，還有成千上萬的人被截肢。電視上常有地震中的少年被帶到舞台上講述自己的苦難，那些孩子還要在公眾面前接受禮物，主持人要求他們不斷地說謝謝。看電視時我想到《推拿》中的都紅，面對捐款她悄悄離開了。認識尊嚴有很長的路要走，尤其是對當下的中國社會而言。
畢飛宇︰《推拿》的第二稿是5月10號寫完的，三天之後，也就是5月12號，四川地震了。老實說，守在電視機前，到了6月，我的心情就開始復雜了。我想說的是，社會的變更真是一步也跨不過去，沒有所謂的“跨越式”發展，尤其是精神這一個層面。比較一下東西方的歷史，我們缺了太多的課，其實缺了課也不要緊，我們的腦子里得有補課的念頭。有些東西是不能分東西方的，比方說尊嚴，它是普世的。

張莉︰《推拿》給予了那些被社會忽略的族群以關注，讓他們感受到與社會的緊密關系。我看到報道說，很多盲人讀《推拿》，將它視為“我們的小說”，你有別的作家沒有的讀者群。
畢飛宇︰說起盲人的閱讀，真是一個有趣的事情，你知道麼，在電腦上，盲人的閱讀有專門的軟件，也就是語音轉換機制，速度快極了，還可以調，速度是我們閱讀的好幾倍，有一度，許許多多的盲人朋友都在讀它，我真的沒有想到《推拿》會經歷這樣的一個盛況，我又一次經歷了許多作家沒有機會經歷的東西。我想對你說，如果你讓我重新書寫《推拿》，我可以寫得更好，可是，——可是天底下哪有這麼好的事情呢，永遠沒有事後的諸葛亮。除了遺憾，我還能說什麼？

張莉︰《推拿》一出版就被譽為2008年度小說的重要收獲，獲得了很多獎項，不久前繁體版獲得了台灣《中國時報》的09年度圖書獎，這表明它觸動了我們整個社會的神經。但是，也有讀者問，《推拿》中的盲人怎麼這麼像正常人，他們哪兒跟我們不同？你听到過這樣的說法嗎？
畢飛宇︰我當然听到過，這不是我的遺憾，我很高興《推拿》的寫作提升了我自己。

張莉︰有時候，讀者可能有他的閱讀定勢。
畢飛宇︰閱讀有它的傳統與慣性，真的是這樣。說起盲人，讀者們往往也有一種預設，噢，這小說是關于盲人的，盲人麼，《推拿》就應當小說“如此這般”。果真是如此這般麼？往往不是的。作家的創造時常有兩種相反的向度，一、給出一個“新世界”；二、還原一種常識。有時候，還原一種常識比給出一種“新世界”更有價值、更具魅力。藝術的困境和光榮就在于，有時候，它創造了“新世界”，有時候，它勇敢地站在了“新世界”的對立面，義無返顧地和常識站在了一起。

對普世價值視而不見，這是中國必須面對的問題

張莉︰能不能這樣說，尊嚴感一直是你寫作的目標？
畢飛宇︰我一直渴望自己能夠寫出一些莊嚴的東西，莊嚴，同時還宏大。莊嚴而又宏大的東西一定是充滿尊嚴感的，但是，在這里我要把宏大這個東西單列出來作一番解釋，我所認定的宏大從來不是時間上的大跨度，也不是空間上的大跨度，甚至不是復雜而又錯綜的人物關系；我所認定的宏大是內心的縱橫，開闔，是精神上的渴求，它是不及物的，卻雄偉壯麗，它是巍峨的，史詩般的，令人蕩氣回腸。很遺憾，我的寫作至今都沒有達到我的預期。
在這里我還要做一點小小的補充，我是被“徹底的唯物主義”喂大的孩子，現在，我最大的心願就是做一個唯心主義的藝術家。

張莉︰剛才你說很多小說都是你對社會的發言，我想到《地球上的王家莊》。據說這小說是急就章，有感而發。
畢飛宇︰那是2001年11月的事，離多哈會議、也就是世界貿易組織第四次部長會議不遠了，那時候我們都在討論中國要不要加入WTO,知識分子當中反對的人很多。我是支持的。道理很簡單，我們不能獨立于世界的外面，我們的游戲不能游離于大的游戲規則之外。我是喜歡踢足球的，在球場上，你粗暴、你犯規，這些都不要緊，但是，得有黃牌和紅牌。我沒有能力論述中國為什麼要加入到世界里去，可我有能力把閉塞的世界描繪給你看。——我們是弱者，弱者就喜歡在不安全的時候喊幾聲，這喊聲有人听見了，我們將是一個活法，沒人听見，我們將是另一個活法。

張莉︰小說寫得精妙，它有“以輕寫重”的美學特點︰王愛貧和王愛國都有自己的一個宇宙系統，堅信這個系統是以王家莊為中心向外輻射的，你將王家莊作為了一個很重要的意象。
畢飛宇︰地球上的“王家莊”是閉塞的，這是一個沒有紅牌和黃牌的世界。自己當運動員，自己做裁判，這也許就叫中國特色吧。有時候，我們的主人意識真是太強大了，我們會梗著脖子反問︰是我在踢球，憑什麼讓你來做裁判？憑什麼呀？你一定要來做裁判，好，我不高興，說不。

張莉︰說到中國特色，我想到一直以來關于核心價值與普世價值的討論，寫作者恐怕也得面對這個問題。
畢飛宇︰我們一直生活在“核心價值”里頭，而不是普世價值。遠的不說，大半個世紀之內，我們的作家其實是在指定的核心價值下面思考生活和寫作的，這是中國文學所體現出來的中國特色。
問題是，普世價值和我們的核心價值是分離的，甚至是矛盾的，這是一個誰也不能否認的基本事實。

張莉︰這種分離在今天更需要被重新認知和反省。
畢飛宇︰我給你講一個故事，這個故事我在你的母校北京師範大學講過了，今天講給你听。故事發生在七十年代，那時候中國的大地上剛剛時興喇叭褲。喇叭褲，你知道的吧？

張莉︰當然。
畢飛宇︰知道就好辦了。有一天，在一條船上，一個穿著喇叭褲的年輕人上船了，另一個沒穿喇叭褲的小伙子就和穿著喇叭褲的小伙子對視。突然，沒穿喇叭褲的小伙子站起來了，抽了穿喇叭褲的小伙子一大嘴巴。穿喇叭褲的小伙子問︰“為什麼打我？”打人的小伙子說︰“老子就是看不慣你的褲子。”打起來了。

張莉︰很無厘頭場景。
畢飛宇︰我要說的不是打架，我要說的是另外的一件事。兩個小伙子被人拉開來之後，船艙里的人們開始討論了，討論的中心是︰挨打的小伙子到底該不該穿喇叭褲？——然而，沒有人涉及他該不該挨打。

張莉︰這個故事有隱喻氣息。
畢飛宇︰一個人不可以無緣無故地打人，這就是普世價值；該不該穿喇叭褲，這里頭也許有價值問題，但顯然，它不涉及普世價值。這個故事非常清晰地表明了一件事︰我們時常把普世價值丟在一邊，然後，嘰嘰喳喳，沒完沒了。
前些日子我正好讀到過一篇文章，意思很簡單、很明確，這個世界上根本就沒有普世價值，——說什麼好呢。在今天，我特別想說，對普世價值視而不見，這是中國必須面對的問題。其實，視而不見這個說法還是輕佻了，我個人的體會是，我們在刻意回避。

本文來自[左岸文化網]